Есть момент в ’s 1985 дистопической шедевре “”, когда фильм перестает быть ослепительным, отложив в сторону питонеский юмор, и предоставляет человечности момент для себя. Низкий бюрократ, Сэм Лоури (), привозит чек на выплату за неправомерный арест вдове Арчибальда Баттла, которого увели из дома штурмовики в мирный вечер. Это невыносимо неловкий момент для Сэма, который верит – на самом деле верит – что он делает правильное дело, вручая чек вдове лично. Г-жа Баттл (Шейла Рид) не отпускает его так легко. Она рвет чек, бросает его Сэму и провозглашает, поднимая голос: “Он ничего не сделал. Он был хорошим! ЧТО! ВЫ СДЕЛАЛИ! С ЕГО ТЕЛОМ?!?”
Это самый разрушительный момент фильма, и мы смотрим на него, прекрасно зная, что он слишком близок к дому для многих американцев сегодня, кроме того, кто знает, получат ли когда-нибудь те, кто живет в ужасных последствиях нынешних похищений, чек? Гиллиам говорил о “Бразилии”, что, когда он её писал, он не думал о ней как о футуристическом фильме. Для него это было настоящим временем, как он видел мир в конце 70-х, когда начал составлять её с частым соавтором Чарльзом Олверсоном. Тем не менее, мы не можем не видеть её как “футуристическую”, потому что как иначе мы можем описать такой сложный фильм с такой легкостью? Это другой вопрос. Но в Америке и остальном мире “Бразилия” — это фильм, который продолжает расти и меняться каждые десятилетия. Это был другой фильм в годы после 9/11. Сегодня это другой фильм, возможно, более актуальный, чем когда-либо.
Поэтому уместно, что в честь 40-летия фильма, хотя хотелось бы, чтобы они отметили это событие чем-то большим, чем просто привычные дополнительные материалы, которые не изменились с тех пор, как был выпущен революционный лазердиск в 1995 году, по-прежнему имеющий один из величайших пакетов дополнительных материалов для фильма, когда-либо собранных. “Бразилия” заслуживает новой ретроспективы, как способ взглянуть на неё как на часть предвещающей сатиры, как на знаковую визуальную красоту, которая повлияла на многие фильмы и кинематографистов, и как на фильм, который представляет собой важность продолжать бороться за искусство, независимо от цены.
Я впервые заинтересовался им в средней школе в 1986 году, когда фильм наконец вышел на видео. Моя семья и я сидели, совершенно сбитые с толку тем, что мы смотрим, что является общим опытом для многих зрителей. Я просто не был к этому готов. В тринадцать лет мои вкусы в кино начали меняться, но “Бразилия” оказалась слишком сложным куском для меня. Тем не менее, из-за ошибки в документации моя местная публичная библиотека забыла поставить красный штамп RATED R на корпус VHS, и я неоднократно его выпускал, просто проверяя, поймают ли меня. Я никогда не попадался, и я стал приносить фильм домой и смотреть его снова и снова. С каждым просмотром многослойный нарратив и изображения фильма становились яснее. К пятому или шестому просмотру он начал становиться одержимостью, наряду с “После работы” Мартина Скорсезе, также выпущенным в 1985 году.
Для любого молодого киномана, начинающего ценить язык кино через монтаж, кинооператорское мастерство, музыку и другие ключевые элементы ремесла, потрясающее видение Гиллиама предлагает богатую палитру из изображений, причудливых декораций, трекинговых планов и широких углов, которыми можно наслаждаться, так что становится легко забыть обо всем остальном, происходящем. Для многих требуется несколько просмотров, чтобы полностью оценить эстетическое и послание фильма. Как обычно в работах Гиллиама, он сразу же бросает много информации на зрителя, и “Бразилия” редко прекращает быть занятым. Я не собираюсь тратить три абзаца на краткое содержание нескольких сюжетных линий фильма, поскольку предполагаю, что большинство читателей все равно пропустят эту часть.
Один из самых запоминающихся и поразительных кадров фильма – это двукратный пролет над рабочим местом Сэма, где рои мужчин в серых костюмах занимают свои дела, пересекаясь друг с другом в идеально хореографированном и сложном потоке движений, самодостатственной экосистеме рабочих пчел. Файлы и папки передаются и помещаются в различные места, в то время как музыка Майкла Камена – одна из многих вариаций на начальные рифы песни “Бразилия” – предполагает бесконечный цикл активности, который происходит каждый день в этом скучном рабочем месте. То есть, пока босс ( как г-н Курцман, названный в честь редактора Гиллиама в Help! Magazine в 60-х) закрывает свою дверь, и все останавливаются мгновенно и быстро идут смотреть классический фильм на своих маленьких мониторах. Как символично, что одним из этих фильмов является “Касабланка”, еще один фильм, в котором бюрократия играет центральную роль для наших обреченных героев, не говоря уже о мрачном конце, в котором любовь не преодолевает все.
Фильм Гиллиама полон визуальных деталей, которые становятся более заметными с каждым просмотром, особенно с каждым новым видеообновлением, сопровождающим каждый новый формат. Присмотритесь повнимательнее, и вы заметите, что все на столе у г-на Курцмана отмечено логотипом Министерства информации, включая его аквариум с золотыми рыбками. Когда я пересмотрел фильм в прошлом декабре, я впервые заметил в кадре, где Сэм покидает офис, бедного Харви Лайма (соавтор Чарльз Макион), выходящего из лифта в углу кадра, теперь на костылях после того, как Сэм, очевидно, сломал ему ногу во время одной из их потасовок за общий стол. Один мой знакомый, также преданный энтузиаст “Бразилии”, заметил, что он только что увидел юного мальчика в доме Баттлов, играющего с игрушечными штурмовиками, прежде чем реальные штурмовики вторглись в их дом. С каждым просмотром фильма всегда есть что-то новое, что можно обнаружить, независимо от того, сколько раз вы его видели.
Одной из ключевых особенностей футуристического (за неимением лучшего слова) мира, созданного Гиллиамом, является своего рода обратная технология. Везде присутствует антивозможность: сверление отверстий в потолках, чтобы можно было делать домашнее вторжение с разных сторон; крошечные телевизоры с увеличителями; гигантские воздуховоды, выступающие из середины пола в иначе шикарном ресторане; “Спасибо за звонок, это не было предварительно записанно”; необходимость вставлять глупые провода в телефон, чтобы ответить на него; даже квартира Сэма состоит из съемных панелей, предположительно, чтобы Центральные службы могли зайти и починить мили и мили труб, воздуховодов и проводки, которые, вероятно, не нужны. Наконец, помещая задержанных в громоздкие картофельные мешки и оборудуя их крючками, чтобы их можно было подвешивать на проводе во время допроса.
Мы можем все еще смеяться над некоторыми из этих вещей, но не нужно слишком близко присматриваться, чтобы увидеть, что мы приближаемся к этому миру с каждым заголовком. Единственное, что устарело в “Бразилии”, это начальный титул “где-то в 20-м веке”, и, конечно, Гиллиам имел в виду правительственное вмешательство, когда он изначально задумал фильм более сорока лет назад, однако для тех из нас, кто пришел к фильму в молодом возрасте, мы рассматривали его просто как монтепайтоновский подход к “1984” Оруэлла (который Гиллиам утверждает, что никогда не читал, но определенно знал), пересеченный с Тёрбером “Тайная жизнь Уолтера Митти”.
Однако в мире после 9/11 видение “Бразилии” перекошенной реальности приобрело ледяной новый слой правды, поскольку Америка Буша ввела не иронически названную “войну с тероризмом”, и паранойя против любого, кто может выглядеть как террорист, проникла в американское сознание. Вдруг все эти пропагандистские плакаты на фоне фильма Гиллиама — “Не подозревай друга, сообщи о нем”, “Свободные разговоры – это разговоры на веревке”, “Подозрение порождает уверенность” — вписывались в нашу современную реальность.
Сэм, как многие американцы в начале 2000-х, становится уверенным, что он сражается за правильное дело против терроризма, тогда как на самом деле в системах, имеющих место, было слишком много недостатков, чтобы сделать точные оценки, что приводит к неправомерным арестам и казням. Сейчас, конечно, еще хуже, поскольку грубые агенты I.C.E. продолжают доминировать в наших заголовках с их незаконными вторжениями на основе не более чем цвета кожи или места работы. Это даже не ошибка документации в корне, а откровенный расизм и национализм белых. Что еще хуже, правительство полностью его поддерживает, провозглашая свои политики борьбы с войной с незаконной иммиграцией, пока многие семьи кричат: “Что вы сделали с его телом?” Гиллиам не был прав. Вариации этих политик уже происходили в различных формах по всему миру на протяжении десятилетий. Даже фрилансер-отопитель, как Гарри Таттл (, необычно сыгравший небольшую роль) не безопасен от бдительного взгляда параноидального правительства.
Даже без этих политических подтекстов мы все живем в мире “Бразилии” в нашей повседневной жизни. Нам всем приходится сталкиваться с громоздкой бюрократией и мы можем относиться к разочарованию, которое чувствует Джилл Лейтон (Ким Грейст), когда она пытается сообщить о неправомерном аресте Арчибальда Баттла, свидетелем которого она была. У нее есть квитанция об аресте, но она бесполезна без штампа от Коррекции информации, который должен был сделать её прежде, чем она была направлена в Извлечение информации. Это бесконечный цикл бумажной работы и процедур, который достигает противоположного эффекта от эффективности. Это не сильно отличается от похода в DMV или взаимодействия с делами ветеранов, медицинским страхованием и/или социальным обеспечением. Все, что предполагается облегчить жизнь, но в конечном итоге оказывается бюрократическим кошмаром, является “моментом Бразилии”, независимо от того, где вы живете (вы можете также добавить неудачи пластической хирургии в это уравнение, которое Гиллиам также сатиризирует в фильме).
Есть еще много чего сказать о долговечном влиянии “Бразилии”, от студийной борьбы Гиллиама с Universal по поводу её выхода – подробно описанной в неоценимой книге Джека Мэттьюса “Битва за Бразилию”, в которой сам Мэттьюс был ключевым игроком – до визуальных влияний фильма, которые можно увидеть, среди многих других фильмов, в “Городе потерянных детей” Жан-Пьера Жене, “Бэбе: Компот в городе” Джорджa Миллера и, наверное, его ближайшего соседа, “Прокси Хадсакера” братьев Коэнов. Это не было бы ни первым, ни последним разом, когда Гиллиам вступал в долгие споры со студией, но это остается его самым известным сражением, главным образом потому, что он выиграл, что вдохновило многих режиссеров бороться немножко сильнее за свои фильмы.
Двухсторонний результат этой битвы будет любовно сохранен в лазердиске Criterion 1995 года, который в значительной степени переписал правила того, чем может быть специальное издание фильма. Это первый случай, о котором я могу подумать, когда лазердиск – настоящий лучший ресурс киномана того времени – содержал не только версию Режиссёрского монтажа, но и абomination, названную редакцией Universal, официально известной как версия “Любовь побеждает все”, которая увидела свет только на телевидении. Гиллиам рад, что люди могут увидеть, к чему стремилась Universal, в то время как он боролся с ними. Это версия фильма, которая не имеет никакого смысла, и Гиллиам не имел никакого участия в ней, но поскольку она состоит только из альтернативных дублей и вырезок, она остаётся ценным инструментом редактирования для любого, кто хочет изучать ремесло и выборы, которые редактор делает при создании фильма.
Как “Бразилия” смотрится сегодня для людей, открывающих её впервые? Мне посчастливилось организовать показ версии Режиссёрского монтажа в прошлом декабре (я почти забыл упомянуть, что это также рождественский фильм) в Елк-Гров, штат Иллинойс, и когда фильм разворачивался, я мог видеть, что неопытные зрители не так быстро адаптируются к бренду миростроительства фильма. Начиная с случайного террористического взрыва, ошибки Баттла/Таттла, ареста Баттла, открытия министерства об ошибке и, наконец, представления главного героя фильма через сон… это много. Неудивительно, что когда я спрашивал тех, кто смотрел в первый раз, как им понравилось, многие отвечали что-то вроде “Я был переполнен”, “Мне нужно посмотреть еще раз”, “Я не уверен, что только что увидел, но знаю, что это было удивительно.”
Это начало. Нам всем следует посмотреть его снова. Это не обязательно должен быть Режиссёрский монтаж. Театральная версия Universal (всего на двенадцать минут короче, чем 129 минут) вполне подходит. “Бразилия” всё еще выглядит, как никакой другой фильм, всё еще имеет увлекательное наследие в терминах своего выпуска и все еще перекликается с нашим миром такими способами, которые мы бы очень хотели, чтобы этого не было. Его часто называют черной комедией, но, как и “Идиократия” Майка Джаджа, всё более сложно смеяться над его абсурдностями в наши дни. Как гласит одна из пропагандистских вывесок: “Счастье. Мы все вместе в этом”, только в одном кадре фильма — в момент перед тем, как Сэм встречает г-жу Баттл, чтобы вручить ей чек — мы видим граффити, разбросанное по нему, гласит: “Мы все в этом дерьме вместе.”